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Forman, che voleva «far cantare» il pubblico

In memoria del regista Miloš Forman. Figlio dell’Est Europa, vittima di due totalitarismi, ha incontrato l’America ma non gli interessavano gli schieramenti politici. Lui cercava l’uomo e il suo insondabile mistero.
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Il regista ceco Miloš Forman avrebbe avuto tutte le carte in regola per diventare l’oppositore modello di tutti i regimi del Novecento. Infatti, dopo aver perso entrambi i genitori nei campi nazisti, è anche diventato un membro di spicco di un gruppo di registi dissidenti durante il periodo comunista a Praga, la Nová Vlna, alla quale parteciperà per diversi anni, prima di decidere di rifugiarsi in America dopo l’entrata dei carri armati a Praga, nel ’68. Ma i suoi film, sia quelli girati in Cecoslovacchia, sia quelli seguiti poi a Hollywood, non sembrano semplicemente il manifesto d’opposizione di un dissidente, come sarebbe stato facile aspettarsi da un uomo con un «curriculum» del genere; né sono dei film di esplicito impegno politico, un cinema di denuncia, una riflessione sulla libertà, l’apporto di un intellettuale della vecchia Europa, provata e profonda, che approda nella giovane America, dinamica e un po’ superficiale.

I film di Forman ci lasciano quasi interdetti, come certe sue dichiarazioni in alcune interviste, dove affermava per esempio di non essere «politicizzato», interessato alla politica. Ci stupisce anche quando parla della perdita dei genitori, e dice che di fatto si è reso conto di essere orfano in età matura, non certo quand’era bambino; e che d’altra parte da bambino aveva goduto le attenzioni e i «privilegi» dell’orfano compianto da tutti. Ci saremmo aspettati un altro tipo di racconto sulla sua infanzia traumatica. Per altro dobbiamo notare che Forman è molto sincero, onesto, racconta la sua reazione di bambino normale.

Le radici del suo fare cinema si rintracciano in un’intervista dove Forman racconta di una delle sue prime esperienza cinematografiche, durante l’infanzia. Le occasioni per frequentare i cinema allora erano più uniche che rare e lui era riuscito ad andare a vedere solo due film: Bianca Neve e i sette nani, e un documentario, muto, che riprendeva una delle opere più popolari in Cecoslovacchia, La sposa venduta di Smetana. Mentre racconta, il pubblico americano che assiste all’intervista si mette a ridere, pensando che Forman racconti l’episodio in modo ironico: chi andrebbe al cinema a vedere le riprese mute di un’orchestra? Ma davanti alle risate Forman guarda il pubblico in modo molto serio e commenta: «Sono convinto che non abbiate mai fatto un’esperienza più intensa di quella in tutta la vostra vita». Il racconto dell’episodio non voleva essere ironico, e continua spiegando, infatti: «Gli spettatori nel cinema ad un certo punto hanno cominciato a cantare, perché sapevano l’opera a memoria, e il film è andato avanti così con la gente che cantava l’opera. E ho capito che quello era il cinema: far vedere alla gente delle immagini che la facessero cantare». In questa osservazione c’è tantissimo di quello che sarebbe diventato il cinema di Forman: un modo per trovare un contatto vero con il pubblico, la possibilità di toccare la gente con le proprie immagini al punto da «farla cantare».

Raccontando di come girava i propri film quando ancora era in Cecoslovacchia e da che maestri traesse ispirazione dice che in realtà lui e i suoi compagni non si ispiravano ai grandi maestri che amavano, come John Ford, Buster Keaton o Charlie Chaplin, ma che piuttosto cercavano di realizzare qualcosa di diverso rispetto a quello che vedevano nel Realismo socialista dove, dice Forman, «tutto quello che veniva mostrato appariva subito come impostato, un fake, non si vedeva altro che propaganda. Noi invece volevamo parlare alle persone della verità soggettiva e oggettiva delle persone stesse».

Per fare questo venivano usati dei metodi innovativi, al tempo, come far recitare assieme agli attori professionisti degli attori non professionisti, persone qualunque letteralmente prese dalla strada. Una delle attrici di Gli amori di una bionda era in realtà una donna incontrata per caso sul tram. Mentre il regista e un amico parlavano tra loro uno dei due aveva fatto una battuta, e la donna, che stava per caso lì accanto, aveva sentito e aveva riso di gusto. Forman era rimasto colpito dalla vivacità della donna, l’aveva invitata a scendere alla loro fermata, avevano passeggiato tutti insieme e lui aveva capito che una donna così vivace era quello di cui aveva bisogno per il suo nuovo film. Così lavorava con attori improvvisati, ai quali non dava da leggere copioni, ma si limitava a raccontare quello che sarebbe successo in una scena, come avrebbero reagito loro, quello che più o meno avrebbero potuto dire, e poi lasciava che questi facessero da soli. «Il 50% delle volte il risultato era migliore che se lo avesse scritto il migliore degli sceneggiatori».
Queste persone, commenta Forman, erano vive, conservavano i loro modi di dire, le loro personali inclinazioni, i loro personali modi di reagire. Spesso inoltre, il regista riprendeva le scene con due cineprese diverse: una doveva riprendere la scena come da copione, l’altra avrebbe vagato sugli attori e le comparse in modo più o meno casuale, raccogliendo materiale che fosse il più naturale possibile. Per questo motivo Forman chiedeva a tutti i partecipanti alle riprese di non uscire mai dal personaggio, di essere sempre presenti e attenti alla scena che si stava girando, perché nessuno sapeva in che momento la seconda cinepresa si sarebbe fermata su di lui.
Da una parte c’era sempre l’arte, certo, la finzione utilizzata come mezzo per comunicare con il pubblico, ma quello che voleva comunicare doveva restare sempre il più possibile attaccato alla vita reale, alle storie e reazioni reali delle persone incontrate per la strada.

Scena finale di Hair

Poi l’arrivo in America e nel 1979 il film Hair, tratto da un celebre musical di Broadway, e passato alla storia come «il film sugli hippy», il «film contro la guerra del Vietnam» per eccellenza. Come dicevamo, dovrebbe sembrare abbastanza normale che un regista dell’Est europeo, dissidente, arrivi in America e si metta a fare dei film politicamente impegnati come questo, respirando l’aria della libertà americana… Ma guardando Hair e cercando di non concentrarsi soltanto sulle canzoni, sembra un po’ riduttivo definirlo semplicemente il «film sugli hippy» e «contro la guerra del Vietnam». Forman, appena arrivato in America, aveva frequentato gli hippy, interessato a questo nuovo gruppo di «giovani ribelli», ma poi li aveva definiti «terribilmente noiosi». «Non fanno che fumare e fissare il soffitto, se escono di casa è per andarsi a comprare altra roba da fumare». I personaggi veramente interessanti, secondo Forman, erano piuttosto i genitori di questi ragazzi, che vivevano un dramma terribile, cercando di scoprire dove se ne andassero a vagare i propri figli. E infatti Forman ha una sua visione degli hippy, e non si può dire che l’immagine di questi ragazzi sia esattamente ideale: la scena in cui uno dei ragazzi incontra per caso la sua ex-fidanzata che porta per mano il loro figlio, che lui ha abbandonato, e cerca di scacciarla (tornerà da lei solo per l’insistenza degli amici), è piuttosto amara, come altri dialoghi che, inseriti tra una canzone e l’altra, creano nel quadro del mondo «colorato» degli hippy dei momenti di alta drammaticità.
Gli hippy non vengono assolutamente idealizzati nel film, ma la stessa sorte capita a tutte le altre categorie sociali presenti: la società alla quale i ragazzi si ribellano, ricca, impettita e ipocrita; la giovane rampolla di una di queste famiglie che si unisce agli hippy e anche i genitori di questi, incapaci nella maniera più assoluta di comunicare coi figli.
D’altra parte non siamo neanche davanti a un film di critica sociale, non è quello che sembra interessare Forman: sul finire del film quelli che all’inizio della storia ci erano stati presentati come il giovane e carismatico hippy da una parte, campione della nuova generazione libera e pacifista, e dall’altra il sempliciotto dell’Oklahoma appena arrivato nella grande città per arruolarsi e andare a combattere una guerra sbagliata, non sono più solo i rappresentanti di due parti contrapposte della società. Sono due ragazzi, in qualche modo amici, in qualche modo legati tra loro, con punti di vista diversi rispetto alla guerra, forse, e tra l’altro interessati alla stessa ragazza. Ma ciò nonostante uno va a trovare l’altro al campo di addestramento per il Vietnam e anzi, si traveste da recluta per permettere all’altro di andare a salutare la ragazza. Per un caso della sorte, le truppe vengono fatte partire prima del tempo e così l’hippy parte per la guerra al posto dell’amico, e vi morirà. Un sacrificio fatto per caso, che parla della casualità fatale con la quale la guerra uccide e di due quasi amici, dei quali vediamo i limiti e l’umanità.

Non solo gli hippy e la guerra del Vietnam, dunque, ma la complessità umana, la fragilità e la grandezza che stanno dietro a tutto: ci troviamo davanti a qualcosa di ben più complesso, interessante e provocante, con dei film che, come voleva lui, parlano alle persone delle persone, senza voler creare dei personaggi ad hoc che incarnino questo o quel problema sociale, questo o quel valore, ma delle persone autentiche, nelle quali possono albergare doni incredibili, assieme a puerilità e fragilità.



Dalla scena finale di Qualcuno volò sul nido del cuculo

Qualcuno volò sul nido del cuculo (1975), a sua volta, viene presentato spesso come un film di critica del sistema degli ospedali psichiatrici e della società americana antecedente al ’68. Ma addentrarsi nel film significa rendersi conto che ci troviamo davanti a un racconto più complesso di una banale dichiarazione politica. Jack Nicholson-McMurphy non è solo il paladino della liberazione dei pazzi o presunti tali: è effettivamente anche lui un poveraccio, che non riesce nell’intento di scappare dalla casa di cura semplicemente perché, ubriaco, si addormenta davanti alla finestra aperta. Grande Capo, il gigante indiano, e tutti gli altri pazienti dell’ospedale psichiatrico non sono solo dei poveretti incastrati da un sistema sbagliato che aspettano che qualcuno li liberi, sono persone che hanno spesso deciso deliberatamente di rinchiudersi in quel posto, sono fragili, impotenti. Probabilmente vittime non solo del sistema, ma della propria natura umana. Guardando il film scoprire questi dettagli forse ci delude, come forse deludono le risposte di Forman all’intervistatore che gli chiede di raccontare la perdita dei suoi genitori. Ci aspetteremmo dei racconti esemplari, e invece ci troviamo davanti a una vita particolare, se però ci addentrassimo nel personaggio scopriremmo un uomo affascinato dalla vita tanto da volerla descrivere così come è.

In lui non c’è bianco e nero, come magari qualcuno vorrebbe, né l’eroe e il cattivo, ma c’è l’uomo, che Forman descrive magistralmente in Amadeus (1984), un altro dei suoi capolavori incentrato sulla figura di Wolfgang Amadeus Mozart. Salieri, il suo rivale letterario, è il comune spettatore che cercando di individuare nella folla di un ricevimento il genio musicale si chiede: «…quale traccia poteva lasciare un simile talento sopra un volto? Quale tra tutti quegli individui poteva essere lui?» e rimane più che deluso, davvero scioccato e contrariato quando si rende conto che Mozart, con la sua risata sguaiata, i suoi modi e il suo essere infantile, è ben lontano dall’immagine che lui si era fatto del genio: «Questo era Mozart… Questa ridacchiante e oscena creatura che avevo sorpreso a rotolarsi sul pavimento. (…) Ma perché, perché Dio avrebbe scelto un fanciullo osceno come suo strumento?». Questo paradosso ripercorre tutto il film, dall’inizio alla fine, ma l’abilità e la delicatezza di Forman fanno sì che esso non diventi a sua volta uno stereotipo sul «genio e sregolatezza», ma che la cinepresa rimanga sempre concentrata sull’uomo.
Forman aveva capito che per «far cantare lo spettatore» gli si può far vedere un pezzo di vita così com’è, senza mitizzazioni e bugie, con tutto il suo volto soggettivo e particolare ma per questo di tutti, ricco della poesia quotidiana, perché la vita ha sempre qualcosa da raccontarci.

MILOŠ FORMAN (1932-2018)

18.2.1932
Jan Tomáš («Miloš») Forman nasce a Čáslav, una cittadina della Boemia Centrale, da Rudolf e Anna. Il padre è insegnante e la madre gestisce un albergo estivo. Miloš scoprirà nel dopoguerra di essere nato da una relazione tra sua madre e l'architetto Otto Kohn.

Anni '40
Durante l'occupazione nazista entrambi i genitori muoiono in lager. Miloš viene accudito dagli zii paterni e successivamente da vicini che godono di condizioni economiche migliori.

Anni '50-60
Nel dopoguerra Forman studia al collegio di Poděbrady, frequentato dal futuro drammaturgo Václav Havel. Negli anni '50 viene a contatto con il teatro grazie al fratello Pavel, che si occupa della parte artistica di una compagnia teatrale. Lo stesso Miloš, con i compagni di classe, fonda a Praga un gruppo teatrale dilettantesco. Per evitare il servizio militare si iscrive alla Facoltà di Cinema dell'Accademia di Belle arti, dove studia sceneggiatura e ha tra i suoi docenti lo scrittore Milan Kundera.
Nel 1958 sposa l'attrice Jana Brejchová, da cui divorzia 4 anni dopo. All’inizio degli anni '60 risalgono i suoi primi lavori, ma è solo nel 1965 che ottiene il successo sulla scena internazionale con Gli amori di una bionda che gli vale la prima nomina all’Oscar come miglior film straniero.
Nel 1967 ha la possibilità di recarsi in America, e l'anno dopo, prima dell'invasione sovietica di agosto, si sposta a Parigi con la famiglia. Tuttavia la seconda moglie, Věra Křesadlová, da cui si separerà nel '69, preferisce rientrare a Praga, mentre Miloš si stabilisce negli USA.

Gli anni del successo
Nel 1974, dopo una serie di alti e bassi, Forman realizza l'adattamento cinematografico del romanzo di Ken Kesey Qualcuno volò sul nido del cuculo. Il film, uscito nel 1975, anno in cui diventa cittadino americano, riceve gli Oscar in tutte le categorie principali. Seguono altri successi quali il musical Hair (1979), e Ragtime (1981), finché nel 1984 esce il kolossal Amadeus, sulla vita di Mozart, che ottiene un enorme successo e vince quattro Golden Globe e ben otto premi Oscar.
Nel 1982, durante una permanenza in Cecoslovacchia, viene sorvegliato e fotografato dalla polizia politica al fine di documentare i suoi rapporti «con individui sovversivi degli ambienti del cinema e del teatro nonché le sue relazioni con rappresentanti dei gruppi illegali» del dissenso.
Negli anni '90 dirige Larry Flynt, oltre lo scandalo (1996), e nel 1999 – anno del suo terzo matrimonio, con la studentessa Martina Zbořilová – Man on the Moon; nel 2006 gira il lungometraggio L'ultimo inquisitore, ispirato alla figura del pittore Francisco Goya.
Negli anni duemila, per una patologia oculare degenerativa, decide di abbandonare i progetti artistici.

Muore a Danbury, nel Connecticut, il 13 aprile 2018.

Dell’Asta-Zakharova Caterina



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